De la Mesa de Críticos y Cronistas


MESA DE CRITICOS

Laurietz Seda
Universidad de Connecticut
Primera Decana de la Facultad de Artes Escénicas
y Literatura de la UCSUR- Perú

Mary Soto
Directora de Textos de Teatro Peruano
Presidenta Colegiada de la Asocación Peruana
de Investigación y Crítica Teatral

Percy Encinas
Asociación Peruana de Investigación y Crítica Teatral

Director Fundador de la Carrera de Artes Escénicas y Literatura
de la Universidad Cientifica del Sur.

Director del Festival UCSUR de Teatro internacional


Me excuso por no estar presente en la exposición de mis ideas, pues, responsabilidades profesionales me impiden hoy viernes salir de la Universidad. Por ello, abusando de su comprensión, pido a mis colegas leer estas notas sobre mis impresiones

En un país que se caracteriza por la precariedad de sus instituciones, por la provisionalidad de sus buenas iniciativas y por la fragilidad de sus proyectos culturales, celebrar una Muestra Nacional de Teatro en su versión vigésimo tercera, es un logro para destacar y enorgullecerse. El movimiento de teatro independiente aún puede exhibir vitalidad organizativa, entusiasta solidaridad, honesta vocación artística y capacidad de congregar federativamente a cientos de colectivos de todas las regiones. Aunque no todos consigan los recursos a tiempo para hacerse presente en el evento final.

Saludo a los colegas de Arenas y Esteras por su esfuerzo y despliegue para ser los cálidos anfitriones de esta XXIII Muestra. Soy testigo de sus intensas gestiones. Y de su compromiso infranqueable que no fue derrotado por la indiferencia oficial ni por el ninguneo de entidades y personas con poder. Y a través de ellos, renuevo mi profunda admiración por los Carguyoc que en las veintidós Muestras anteriores dejaron ejemplar precedente.

Este saludo sincero, sin embargo, no puede evadir mi convicción sobre la urgente necesidad de someter prospectiva y constructivamente el movimiento a una serie de reflexiones para consolidarlo, para mejorar sus posibilidades, para profesionalizarlo. Pero, este breve texto, apurado al filo de la medianoche no es el espacio propicio para ello. Aunque igual adelanto mi parecer que ya en otras ocasiones he mencionado con respeto pero con firmeza.

El trabajo riguroso de la crítica escénica exige no solo espacio suficiente para su desarrollo, sino un tiempo prudente para su escritura, para su reposo y revisión, requiere distancia para el procesamiento y maduración de ideas, para su articulación sincrónica con su contexto y su valoración diacrónica en la perspectiva de su tradición. Nada de eso es posible ahora por la inmediatez que impone el formato. Por eso, al menos estos primeros bocetos, no creo que merezcan el título de crítica. Se trata ahora, más bien, de alcanzar comentarios preliminares sobre las obras que pude ver ayer.

Como la organización supo desde el principio, yo solo podía participar viendo las obras de la tarde del jueves 26 y del sábado 28. Pude ver la segunda mitad del unipersonal de Arlequín y Colombina, actuado en registro de mimo por Alex Sabino, sin embargo, y a pesar de comprobar sus calidades actorales y la importancia de su temática, por no haber visto completo su trabajo me debo inhibir de comentarlo. Las obras de ayer jueves por la tarde fueron dos, ambas provenientes de Arequipa: La enamorada y El cañón ding dong del Mariscal Bom Bom. Sobre ellas esbozaré algunas primeras y breves ideas.

Me llamó la atención la propuesta ideológica que subyació a La enamorada. Propuesta que se extendió metatextualmente, pues, a modo de una licencia lúdica, medio en juego y medio en serio, la Directora en persona, detuvo incluso con la mano en el pecho a quienes, siendo varones, intentaron tomar asiento en las filas vacías delanteras. Su distribución inopinada y arbitraria, impuso finalmente que los varones vieran la obra desde atrás y que en los asientos delanteros, salvo excepciones de los críticos, se conformase un gregario y excluyente público femenino. Desde mi punto de vista, esa lectura que atribuyó a la obra una naturaleza de exclusión no fue apropiada. Entiendo que hubo la pretensión de generar una especie de cómplice intimidad en el público, de recepción discriminada, de chisme mujeril, de gregarismo séxico. Sin embargo, creo que no solo no funcionó sino, me atrevo a sospechar, que traiciona las ricas posibilidades del buen texto dramático. En algún momento la obra me remitió a ese relato magnífico de Julio Ramón Ribeyro: Una aventura nocturna. ¿Alguien se anima a incorporarla en un díptico con el texto de Elba Degrossi? Si lo escenifica solo, no me lo imagino contado por el frustrado aventurero en tono de chisme de varón, excluyendo al público femenino. La apuesta –incluso en sentido lúdico—de convertir el relato escénico en una confidencia sectaria, le resta universalidad y eficacia. Como le resta impacto el restringir el personaje a una caracterización de pocos matices, debatiéndolo entre la ingenuidad y la cursilería. Pienso que la dirección de la actriz debe explorar otras dimensiones del personaje. El texto y el público --de ambos géneros—dan para ello.

Desde la primera aparición a escena, los actores de El cañón ding dong del Mariscal Bom Bom, dieron señal de un trabajo preciso y eficaz. La historia apta para todo público exhibe una sencillez luminosa, una aparente simplicidad que resulta altamente eficaz por algunos elementos que repasaré al vuelo. El elenco demostró un afiatamiento que revela trabajo constante, preparación rigurosa. Luego supe que Teatro Futuro es una agrupación con muchos años de trabajo continuo y que no solo lo hace en registro clown. Sus secuencias son ágiles y en pocos minutos consiguen establecer un universo propio de gags y claves que el público asume con gusto cómplice casi inmediatamente, como el breve diálogo recurrente: “¿Usted?, no, usted, ah! Usted”, o la apropiación de las ideas del sargento: “qué buena idea se me ha ocurrido”, o el gesto de “taparse los oídos ante el inminente cañonazo”, etc. Me parecieron atinadas también las partes musicales, desde su versión del rock de la cárcel hasta las canciones cantadas con ese deliberado desafinamiento muy propio del payaso criollo. La obra ha conseguido un merecido aplauso del público y un respeto de este crítico, apoyada en un elenco solvente, en una historia amena, escenificada con un gusto que se transmitía hasta el público, con los elementos suficientes –ni más ni menos—para caracterizar los personajes. Y ha resuelto escenas, pasibles de lugares comunes, con comedimiento y dosificación. Allí donde muchos elencos caen en la violencia facilista de gags gruesos, los actores de Teatro Futuro han sido precisos y codificados como una buena coreografía: la escena de la persecución a balazos y a varazos, con banda sonora prestada de “Misión imposible” es un ejemplo que sustenta mi afirmación. Por último, entre los aciertos también hay que destacar la pertinencia coyuntural del tema: un líder hablando de guerra, los nacionalismos disimulando personalismos, prestos a conducir a un pueblo a conflictos evitables, y el alto contenido simbólico y poético de la explosión remplazada por el tañido de campanas. Una obra que ha merecido aplausos espontáneos del público y que merecería difundirse no solo entre niñas y niños, sino, sobre todo, entre quienes aún alientan y negocian escenarios belicistas sin captar los deseos de quienes trabajamos intensamente por la justicia, la inclusión, la libertad y la dignidad, como todos quienes aquí han venido, desde tantos puntos del país, al teatro de una Villa, de una carpa, de un movimiento que es capaz de amotinarse en defensa del arte, y a favor de la paz.

Huancavelica, te quiero tanto.
Grupo: Chaupimayo

El teatro, durante toda su historia y en todo el mundo, ha tenido múltiples funciones, variadas teleologías. Se rastrean sus orígenes occidentales alrededor de rituales religiosos y espirituosos, dioses y héroes. Los discursos escénicos, también, han sabido asociarse en las distintas culturas a celebraciones agrarias, rituales bélicos, transmisión de tradiciones, celebraciones cíclicas y expresiones festivas. Y en estos territorios llamados Perú desde hace 4 siglos, los discursos para la representación han servido también, con enorme eficacia, para la didáctica: evangelizadora desde tiempos de la Colonia, didáctica escolar, desde la República, o didáctica de clase, en el teatro clasista –como el de Víctor Zavala, o como el que servía para el adoctrinamiento en el auge de Sendero y que bien glosó Hugo Salazar en su libro Teatro y violencia--. Esta brevísima reflexión, a modo de veloz recuento, viene al caso después de haber visto el trabajo de Chaupimayo de Huancavelica.

El trabajo de este joven grupo, liderado por Alder Yauricasa lo he conocido desde hace unos años y, en la obra que ahora comentamos, reitera las virtudes que le recordaba: apropiación espacial en la escena, lenguaje teatral basado en coreografías bien codificadas, donde el rigor corporal del director-actor marca la pauta dramática y llena de sentido a los gestos del colectivo; materiales de la tradición local: en la historia, en el vestuario, en la trama dramática. Esta obra decide un objetivo central que no disimula ni oculta, por el contrario, lo devela desde el título: “Huancavelica, te quiero tanto” y ese objetivo es celebrar el folklore de su localidad. Para ello, se ha valido de una serie de personajes típicos, de mitos y danzas de Huancavelica. Retomando mi introducción, me queda claro ahora que los discursos escénicos, también pueden servir para otro tipo de géneros, emparentados con la promoción turística y con la didáctica folclorista. La intención es tan válida como cualquier otra, como la evangelización o conversión al mensaje cristiano, a través de modestas comedias y dramas, o de fastuosos Autos sacramentales; o como los intentos de, a través del teatro, transmitir otro tipo de información. En los predios de la creación artística, no creo que en estos tiempos de autonomía creativa, nadie pueda prohibir objetivos. Lo que sí no puede evadir es el juicio de calidad, de eficacia artística. Puesta a ese nivel de juicio, la obra de Chaupimayo consigue sus mejores momentos en la coreografía escénica, cuando desarrolla danzas grupales, o cuando coordina movimiento como la precisa (y preciosa) escena de los mineros. Los movimientos en escena son comedidos y connotativos, controlados y estéticos. Y las danzas, prestadas del rico, sincrético y mestizo patrimonio huancavelicano, son sugestivas y realizadas con gracia y, sobre todo, con rigor. Me parecieron muy legibles y persuasivas las imágenes de ese bailarín de tijeras que apenas se aboceta en escena con unos pocos y ahorrativos pero efectivos gestos físicos. Los puntos que sí observaría se refieren a la dramaturgia del narratio, a la historia que excusa y atraviesa la obra. Percibo que no está consolidada y permanece a nivel de una fábula inacabada. Creo que hay, en la intención de configurar ese gran mural, ese retablo múltiple, una aspiración imposible: la representación de todo. Y ese todo huancavelicano incluye danzas variadísimas, folklore, vestuarios, mitos antiguos (el taki onkoy), problemas históricos (el mercurio y su ambivalente efecto sobre el pueblo), razas, clases y oficios e, incluso, agendas nostálgicas como: “mis tradiciones, mis costumbres”. En esto último radica para mí una de las fisuras más importantes: recurrir a la textualización explícita de los mensajes que el teatro pretende transmitir, apelar al enunciado expreso, es no confiar en las posibilidades del lenguaje teatral. Cuando al final, todos los personajes se lamentan –más que exigen—“no maten la cultura”, están evidenciando que no han confiado en los modos escénicos de decirlo, de trasmitirlo, de conmovernos. Entonces, si la fórmula pretendida es una obra que exhiba la riqueza cultural de su pueblo, como un catálogo desplegado, como un retablo vivo: este mismo retablo debe convencerme, sin tener que apelar al mensaje crudo, debe movilizarme a su valoración y al impedimento de su pérdida. El grupo talentoso que dirige Yauricasa, tiene cómo hacerlo. Incluso, tiene al Apu huamani de su lado.


Likaytuy
Grupo Barricada

Lo primero que debo ofrecerle al grupo Barricada de Huancayo es un homenaje. En su trabajo escénico de anoche, sin habérselo propuesto, demostraron el modo esforzado, y a veces heroico, en que se ha hecho teatro en el movimiento independiente peruano durante todos estos años. Contra corriente, sobreponiéndose a los problemas súbitos y crónicos, sacando adelante la función a pesar de las fallas técnicas, superando las condiciones insuficientes. Muy emblemático que las interrupciones de anoche hayan tenido que ver con las de la corriente o la iluminación. Eso me retrotrajo a las funciones azarosas de los tiempos de la guerra, donde en cualquier momento el corte de fluido eléctrico podía detener o posponer una función. Y de eso debe de acordarse muy bien Eduardo Valentín, quien en esos años farragosos, apostaba por la vida y el arte. Desde esa época su grupo ha estrenado una serie de obras de crucial importancia, por los elementos que la de anoche evidenció: un compromiso irrenunciable con temas desgranados de la intimidad de su comunidad que, a la vez, son del Perú y del mundo entero. En la obra que nos reunió anoche para cerrar el programa de esta XXIII Muestra, fiel a su tradición andina central, Barricada nos reencuentra con un mito ancestral. En él, Tonopa ha creado la mamapacha y, en una alegoría muy elocuente que remite al desbalance ecológico actual, se cuenta en escena que sus propios hijos la han demolido. Apenas, al final, hay una expresión de duda, de incertidumbre que incuba una esperanza: “…algo nuevo habrá de nacer”. La obra extiende una mano, una posibilidad que es más que nada una apuesta construida de deseo. Como en otros trabajos del repertorio de Barricada, la dramaturgia descansa en la danza escénica, en un cuidado uso de elementos, en un ritual rítmico que esta vez se carga de intensidad gracias a una coral de actrices y actores que pisan fuerte. Y en una música incidental cuya presencia y calidad plástica la convierten en un personaje importante. Ese tema que creo reconocer es de un disco reciente de Los hijos del Sol, dirigidos por Pierre Magnet (Valentín me podrá corregir) es muy bello y buen leit motiv. Los vestuarios combinan elementos andinos tradicionales pero han sido recreados y elevados, por lo mismo, en su nivel simbólico estético. Y con esa estrategia, han trascendido sobre el registro mimético realista.

Barricada ha construido, durante 33 años de compromiso y constancia un sello, una voz propia, un estilo en la escena peruana. Y a través de esa marca habrá que aproximarse a su producción. A través de esa muy respetable historia –que es la historia del teatro peruano—hay que confiar con ellos que, aun cuando quieran hacer cenizas de nuestros ríos, de nuestros campos, de nuestras vidas y nuestros sueños, de esas cenizas, algo nuevo ha de nacer.

MAESTROS:

Ernesto Ráez
Pedagogo y Director de Teatro

Ruth Escudero
Directora de Teatro

José Carlos Urteaga
Director de Teatro




La coordinación de la Mesa de Crítica está a cargo de la crítica de teatro Mary Soto
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